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Klimt e l’universo femminile, tra secessioni, emancipazione sessuale e suggestioni dall’Oriente


Nudi femminili distesi su uno sfondo naturale
Gustav Klimt - Bisce d'Acqua, 1904-07

Ci sono artisti che con le loro opere hanno segnato un punto di non ritorno nel mondo dell’arte. Il pittore austriaco Gustav Klimt lo ha fatto raffigurando la donna. Una donna nuova, fatta di carne, di seduzione, di erotismo, una donna reale, del suo tempo.

Nella Vienna di inizio ‘900, simbolo di un’Europa che, uscendo dalla morente società borghese dell’800 ancora permeata di puritanesimo, sta cambiando volto, si afferma un nuovo ideale di donna, più libera e consapevole. Già da fine Ottocento iniziano a diffondersi, all’interno dell’Impero Austro-Ungarico, associazioni femminili che stimolano nella società del tempo un desiderio di evoluzione. Successivamente numerose donne iniziano a manifestare per le strade di Vienna e ad organizzarsi sistematicamente, aprendo la strada che condurrà al diritto di voto nel 1918.

Tra queste nuove donne, dee assolutamente terrene e idoli di una cultura nuova, desiderosa di rompere con il passato, spiccano nomi come Adele Bloch-Bauer, figlia della colta aristocrazia viennese, che fu mecenate e promotrice dei più importanti artisti dell’epoca, Emilie Flöge, stilista e imprenditrice che fece di Vienna la seconda capitale della moda europea dopo Parigi, Alma Mahler, musicista di talento che intraprese relazioni col compositore Gustav Mahler, l’architetto del Bauhaus Walter Gropius e con Oskar Kokoschka, altro grande pittore del panorama viennese di inizio secolo. Donne illuminate, libere, padrone di sé stesse e della propria vita. Donne emancipate insomma. E non a caso donne con cui Klimt, fautore della Secessione viennese e interprete della volontà di rinnovamento della società austriaca fin de siècle, intraprese relazioni amorose, spesso infedeli.

D’altronde Klimt amava le donne. Artisticamente, psicologicamente e fisicamente.

Non si sposò mai (visse con la madre fino alla morte di lei) ma la sua fama di donnaiolo lo seguiva in tutta Vienna. Il suo atelier era una sorta di harem privato all’interno del quale catturava su tela, e non solo, la femminilità delle sue modelle. La sua dedizione al corpo femminile è testimoniata dalle tante opere e dai circa 4000 disegni e schizzi che lo raffigurano, in pose fortemente erotiche per quel tempo, ma per lui assolutamente naturali. Donne che, consapevoli del proprio eros, si abbandonano al piacere oppure mostrano un corpo dalle fattezze androgine, imperfetto e disarmonico. Perché per Klimt il corpo della donna è bello a prescindere. Può essere serenamente sensuale come quello della Danae, crudelmente voluttuoso come quello di Giuditta-Salomè, gravido come quello della Speranza, decadente come quello della vecchiaia nelle Tre età della donna, completamente nudo o pienamente vestito e decorato con ori e arabeschi, come nel Ritratto di Adele Bloch-Bauer . In ogni caso la donna è sempre protagonista, mentre la figura maschile è concepita solo come complementare a quella femminile e rappresentata di schiena o marginalmente, come nel famoso Bacio.

La donna klimtiana è rappresentata in tutte le sue innumerevoli sfaccettature, fisiche e psicologiche, esplorate e rivelate anche grazie agli studi psicoanalitici di Sigmund Freud, che avrebbero influenzato per oltre un cinquantennio intere generazioni di artisti e letterati.

La donna è fanciulla, vergine colta nel fiorire della gioventù, con un corpo dalle membra elastiche e sensuali, risolto dall’artista in sinuose linee ornamentali che rimandano al mondo vegetale e floreale, tipico di tutta la corrente Art Nouveau. Ninfe ideali e quasi incorporee, esseri mitologici che attraggono l’uomo, come sirene col loro canto, memori della formazione classicista del pittore.

La donna è madre, divinità ancestrale e creatrice, contenitore di vita, responsabile della crescita e dell’evoluzione psicologica dell’individuo, non più madre/madonna ma madre carnale e sensuale.

Ma la donna è anche femme fatale, altera, sprezzante ed enigmatica tagliatrice di teste, nella quale si ricongiungono Eros e Thanatos, le due pulsioni di vita e di morte, che secondo Freud determinano il conflitto psicologico dell’individuo. Donna distruttrice in questo caso, demone, strega che prima seduce l’uomo e poi lo uccide, come la Giuditta/Salomè (impersonata da Alma Mahler) che con sguardo di sadica voluttà tiene tra le mani la testa del generale Oloferne, macabro trofeo di morte, o la Lilith che incarna la verità, minacciata dal serpente che le cinge le gambe mettendone in pericolo l'integrità. D’altronde l’immaginario di inizio secolo è nutrito di nuove figure femminili che hanno minato l’immagine “angelicata” della donna nell’arte: le prime femme fatales del cinema muto, le antieroine reali, come Mata Hari, o letterarie come Nora in “Casa di Bambola” di Ibsen o ancor prima la Madame Bovary di Flaubert. Insomma la donna raffigurata da Klimt incarna un ideale femminile che per secoli la società patriarcale europea, figlia della cultura cristiana e puritana, aveva represso.

Una donna che può essere madre e amante allo stesso tempo. Ma che madre può anche non esserlo, scegliendo di realizzarsi come imprenditrice o mecenate, come la Floge o la Bloch-Bauer.

Il riconoscimento della nuova autonomia della sessualità femminile da parte degli artisti (per citare solo i viennesi, oltre a Klimt, anche i conterranei Schiele e il già citato Kokoscha) passa però anche attraverso le nuove suggestioni provenienti dall’Oriente. Quel mondo esotico, spesso solo immaginato e idealizzato, già portato alla luce nel secolo precedente dai pittori romantici e orientalisti francesi, prima limitato all’Egitto del periodo napoleonico e poi spintosi sempre più ad Est, con il giapponismo dei pittori impressionisti e post-impressionisti. Un esotismo che portava con sé anche il bisogno dell’uomo occidentale di scoprire una femminilità più autentica, naturale, spontanea, libera dai condizionamenti e dal perbenismo dell’età vittoriana. Quel bisogno che condusse Gauguin, qualche decennio prima, a mollare tutto e a trasferirsi in Polinesia, dalle sue belle tahitiane.

Klimt invece non ebbe bisogno di andare oltreoceano per cercare il suo Oriente: lo trovò qui in Italia, a Ravenna, che visitò due volte nel 1903, rimanendo incantato dall'oro dei suoi mosaici bizantini. Decise così di sperimentare a fondo le potenzialità del metallo prezioso, dando inizio al suo periodo aureo, che coincide con il pieno rigoglio della sua maturità creativa e a cui appartengono capolavori come i già citati Giuditta I, Ritratto di Adele Bloch-Bauer, Il Bacio. L’oro di Klimt vuole trasfigurare la realtà e fissare l’immagine in una eterna sublime trascendenza, perfettamente adatta a raffigurare il cosmo femminile nei suoi simbolismi primitivi ed ancestrali, lontani dalla contingenza del tempo e dello spazio. All’oro bizantino si aggiungono poi suggestioni potenti ed eterogenee, che egli trasse da diverse culture artistiche dell’antichità mediterranea: dalla ceramografia greca e dall’arte egizia ricavò l’impostazione delle figure e degli eventi, allineati in simbolica sequenza, dalle stampe giapponesi la nitidezza incisiva delle linee, dalla decorazione micenea i caratteristici motivi spiraliformi, dalla scultura africana le maschere inquietanti che simboleggiano il male. Un segno grafico che egli riprese spesso fu inoltre l’occhio di Horus, desunto dalla religione egizia, simbolo di protezione, prosperità, potere regale e buona salute, che troviamo ad esempio sull’abito di Adele, il cui ritratto, prezioso e potente, ricorda quello di una regina egizia.

In realtà tutti i segni che Klimt inserisce nei suoi dipinti non hanno un mero fine decorativo. Triangoli, rettangoli, cerchi, coppelle, fiori stilizzati, spirali, spirali doppie, croci, ovuli sono segni arcaici, alchemici, apotropaici, che rimandano a culture preistoriche e protostoriche e rappresentano, nei loro diversi significati allegorici, le mille sfaccettature del femminino.

Così Klimt, partendo dalle carni morbide e diafane, dalle rosse chiome inebrianti e dalle bocche socchiuse e lascive delle sue modelle, oggetti di desiderio terreno, ricava un’immagine sublimata ed eterna della Donna, e di tutto ciò che rappresenta, nell’inconscio individuale e collettivo dell’essere umano.

Perché Klimt non amava soltanto le donne, egli amava “La Donna”.

 

Bibliografia:

- Edgarda Ferri, Klimt. Le donne, l'arte, gli amori, Tre Lune Edizioni, 2012

- Tobias G. Natter, Gustav Klimt. Tutti i dipinti, Taschen, 2012

- G. Cricco, F.P. Di Teodoro, Il Cricco di Teodoro. Itinerario nell'arte - Vol.5: Dall'Art Nouveau ai giorni nostri, Zanichelli, 2012

- Eva Di Stefano, Gustav Klimt. L'oro della seduzione, Giunti Ed., 2017

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